Mensagem de Reflexão para Setembro

  
O cristianismo realça os benefícios do arrependimento e os efeitos do perdão. É isto que o torna relevante numa sociedade actual, como a nossa.

Atalanta Fugiens

Um Tratado Musical de Alquimia

Em 1618 aparecia em Oppenheim (Renânia) a obra da qual podemos admirar, ainda hoje, o soberbo frontispício: “Atalanta Fugiens”, de Miguel Majer.

O autor, ou melhor, os autores, uma vez que o editor João Teodoro de Bry é, provavelmente, também, o gravador, nele se declaram poetas, gravadores e músicos. Miguel Majer, nascido em 1568, em Rendsburg (Holstein) e falecido por volta de 1631, era formado em medicina.

Entrou para o serviço do Imperador Rodolfo II, em Praga, inicialmente como físico ou médico. Passou depois para secretário particular, par ser, enfim, elevado à dignidade de conde do conselho Imperial (conde palatino). Era alquimista e rosacruciano.

João Teodoro de Bry, nascido em Liége, em 1561, era filho do gravador e editor com o mesmo nome. Retomou, quando da morte do pai, as actividades profissionais deste. Pertencia à religião reformada.

A obra de Majer e de Bry é um autêntico tratado de ocultismo em cinquenta “emblemas esotéricos”. Cada “emblema” comporta três elementos: um “epigrama”, breve poema alegórico em latim, acompanhado da sua tradução em alemão; uma gravura simbólica e uma “fuga” a três vozes, escrita sobre os dois primeiros versos do epigrama.

Um título indica a significação geral de cada emblema. Cada um deles transpõe um mito antigo, conferindo-lhe uma ressonância alquímica.

O ponto de partida, ilustrado no frontispício, tem por base a lenda da deusa Atalanta (também chamada Ártemis e mesmo Diana, pelos Gregos e Romanos). Podemos seguir a sua aventura no enquadramento do título: à esquerda, no Jardim das Hespérides (as três ninfas no alto da gravura, são Aegle, Aeretusa e Hespertusa), guardado pelo dragão de sete cabeças (igualmente em cima), Hércules apossa-se dos frutos de ouro.

Três deles caem nas mãos de Afrodite (Vénus) que, mortificada pela feroz castidade de Atalanta, os entrega ao belo Hipomanes com a missão de a seduzir.

Hipomenes, conhecendo o estratagema pelo qual Atalanta se livrava dos pretendentes, resolver enganá-la. Atalanta impunha-lhes uma prova de corrida. Se o pretendente a vencesse, teria direito a desposá-la. Caso contrário, teria a cabeça decepada - o que sempre acontecia, uma vez que Atalanta era mais leve e mais veloz do que qualquer mortal.

Hipomenes colocou-se entre os concorrentes. No momento da prova atirou os três frutos de ouro para a frente de Atalanta. Esta, curiosa, ou um tanto cúpida, abaixou-se para os examinar e recolher e, com isto, perdeu algumas passadas, o que bastou para que Hipomenes a vencesse (em baixo, à esquerda da gravura).

A união consumou-se num templo consagrado a Zeus ou a Deméter (em baixo, à direita). Irritado por semelhante acto de profanação, o deus (ou a deusa), transformou-os respectivamente em leão e leoa (em baixo, à direita).

As gravuras e o sentido geral dos “emblemas” foram admiravelmente analisados e explicados por J. Van Lennep. As fugas musicais permanecem mais misteriosas e demandariam um longo e minucioso estudo. Todavia, um exame sumário talvez não seja desprovido de interesse. Vejamos a fuga número 1, aqui transcrita em notação moderna.

Não se trata de uma “fuga” como a entendem os tratados clássicos em uso nos conservatórios. Apenas as duas vozes superiores são tratadas em cânon, mas à quarta inferior. A voz mais grave é tratada em cantus firmus ou teneure. A voz mais aguda, no sentido em que a entendiam os teóricos do século XVII, isto é, a “fugida”. Representa, normalmente, Atalanta fugitiva, como o indica o compositor: Atalanta seu vox fugiens.

A Segunda voz, que e segue em cânon rigoroso na Quarta grave, personaliza Hipomenes. O cantus firmus, enfim, todo em valores longos, representa os frutos atirados a Atalanta.

Atalanta (primeira voz) representa o Mercúrio volátil (ou a Lua); Hipomenes (Segunda voz) o enxofre activo ou o sol alquímico. A terceira voz representa os frutos de ouro, frutos da imortalidade, mas também o símbolo do conhecimento.

Essas curtas peças musicais, cuja realização necessita, por vezes, de uma douta exegese contrapontística, não são, longe disso, obras-primas. Neles descobrem-se (cf. o exemplo acima) imperícias, na verdade erros que um estudante de conservatório, mesmo nos nossos dias, renegaria com horror.

Pode-se questionar a respeito da utilização que dela pretendia fazer os seus autores. O texto preliminar teria uma função equivalente à dos corais de Lutero: “serem lidas, meditadas, compreendidas, julgadas, cantadas e ouvidas”.

Isso constituiria um método para gravar na memória do adepto o primeiro dístico essencial de cada poema que comenta a gravura correspondente.

J. Van Lennep lembra-nos que o Imperador Rodolfo II (em Praga), bem como o duque Vicente de Gonzaga (em Mântua), ambos alquimistas experientes, eram, para os músicos, mecenas esclarecidos e generosos. Ambos possuíam uma prestigiosa capela de música. O primeiro protegeu - entre outros - o compositor flamengo Filipe de Monte (1521-1603), e o segundo financiou o Orfeu, de Cláudio Monteverdi, cujo simbolismo foi, por certo, amplamente inspirado pelo comanditário.

J. Van Lennep adianta ainda que a música servia para dissipar a melancolia saturnina, que se apoderava dos alquimistas durante as longas noites de vigília diante do forno. Imagina-as então enganando a espera, cantando as “fugas” da Atalanta Fugiens. Supõe ainda que tais “fugas” também foram cantadas pelos membros da Fraternidade Rosacruz, a que Majer pertencia e que outorgava à música extrema importância.
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