FILOSOFIA
A Origem do Teatro Moderno
As representações dramáticas ou, melhor, o drama que, segundo a etimologia grega, significa pôr em acção teve origem marcadamente religiosa. Na antiguidade remota, no Egipto, estas representações estavam ligados à magia funerária: celebravam-se os mistérios de Osíris, deus que morre e ressuscita, associando, assim, o renascimento ao ciclo das estações. Depois, na Grécia, Dioniso (o seu nome deriva de dios, genitivo de Zeus, e Nyssos, filho, palavra de origem frígia, traduzindo-se por "filho de Zeus"), à semelhança de Osíris, também é assassinado, desmembrado e devorado pelos inimigos os Titãs e depois ressuscitado pelo pai. Quando regressa do Inferno, na Primavera, a sua euforia de viver liberta-se, transformada numa espécie de frenesi que só a disciplina universal do ritmo apaziguará.
Por mais estranho que pareça, o teatro clássico a tragédia e a comédia derivou, pois, na antiga Grécia, das celebrações do chamado culto dionisíaco, que eram uma espécie de profanação dos mistérios de Dioniso, a partir do século VI a.C. Vamos, então, estudar este assunto.
A tragédia, o género que agora nos interessa, desenvolvia-se no cumprimento de um cerimonial religioso. Nada, na arquitectura, nem mesmo na cena, visava criar a ilusão dramática. Só mais tarde, em Roma, é que a sala e a cena, doravante unidas uma à outra, ficaram isoladas do exterior e o teatro tornou-se um sistema capaz de servir à ilusão dramática.
Téspis, um corifeu, poeta rural e verdadeiro "empresário", tornou-se o primeiro actor do teatro do ocidente quando, naquele já distante século VI a.C. se destacou do coro e, avançando no palco, informou que ia representar o deus Dioniso. Para compreender bem o carácter do fenómeno religioso da Grécia ocupar-nos-emos agora dos mistérios de Elêusis e, depois, dos mistérios de Dioníso, duas importantes correstes místicas.
Os Mistérios de Elêusis
Se quisermos datar o início dos mistérios de Elêusis poderemos recuar até ao século VIII a.C.. Celebravam-se duas vezes por ano. Estes mistérios não se apresentavam apenas do ponto de vista esotérico, recheados de símbolos, mas também como acção concreta, em forma de drama. Era um teatro catequético, litúrgico, onde os gregos iam buscar conforto para a morte e conhecimento da vida no além.
Os candidatos eram iniciados na Primavera nos "mistérios menores". No Outono faziam-se as iniciações nos "mistérios maiores". Uma longa preparação, com jejuns e abstinência sexual, conduziam o candidato à purificação necessária. Seguia-se a procissão pela "via sacra", de Atenas a Elêusis, onde se chegava ao anoitecer. Já no templo, as bancadas, dispostas de forma circular, recebiam umas três mil pessoas. O drama desenrolava-se à luz de archotes, em três episódios: fórmulas e ensinamentos secretos (tà legomena, "coisas ditas"); procissões e dramas sagrados (tà drómena, "coisas feitas") e iniciação à contemplação mística e apresentação dos objectos sagrados (tà deiknúmena, "coisas mostradas"). Os graus de iniciação tinham, paralelamente, três estádios: o da purificação (catharsis); da consagração, e o da contemplação (épopteía).
No fim da última cena as luzes apagam-se e todos se retiram com excepção dos iniciados do terceiro grau, os epóptai, os videntes. Terminada a cerimónia do grau reacendem-se os archotes e regressam os iniciados do primeiro e segundo grau. O hierofante aquele que explica os mistérios toma a palavra e mostra à multidão, silenciosa, o símbolo do grande mistério, a espiga de trigo. Este simbolismo foi retomado por Cristo ao ensinar: "em verdade vos digo: se o grão de trigo, caindo na terra, não morrer, ficará só, mas se morrer, produzirá muito fruto" (Jo 12, 24). E até S. Paulo faz a analogia entre o mistério do trigo e o do renascimento: "O que semeias não nasce sem antes morrer. E, quando semeias, não semeias o corpo da planta que há-de nascer, mas o simples grão, como o de trigo" (1 Cor 15, 26).
Os Mistérios de Dioniso
Quem tenha assistido, na Grécia, à representação de um drama antigo, no célebre teatro de Dioniso, terá percebido que, em dado passo da cerimónia, os fieis cumpriam um dos mais conhecidos rituais omofágicos da antiguidade, comendo a carne e o sangue de um animal simbólico, imolado para o efeito. Sobre este ponto controverso há diversas teses. Defendem umas que tal vítima era um bode, e justificam-na pela evolução semântica da palavra "tragédia" (tragoidia) = canto do bode, ou canto dos sátiros mascarados com peles caprinas. Na Grécia, o sátiro representa o homem primitivo, ainda conscientemente próximo da divindade, em comunhão instintiva com as forças da Natureza, mas já avançado na hominização, vizinho da individualidade. É uma recordação dos antigos povos Atlantes, que ainda tinham um resto de clarividência natural, mas já confusa e toldada. Neles encontramos, como veremos adiante, técnicas arcaicas de êxtase. Abandonavam-se, por isso, às fúrias do instinto criador e dissolviam os sentidos espirituais imergindo nas fontes da vida sem peias, pelo lado do inconsciente.
Os significantes da tragédia são dionisíacos: a época da festa, o lugar da representação, figurino ou indumentária, etc., mas o conteúdo e o significado indicam uma direcção diferente, a julgar, claro está, pela maioria das tragédias que nos chegaram até hoje. Esta contradição, entre o culto dionisíaco e o seu conteúdo, poderá explicar-se pelo facto de a matéria-prima da tragédia ser o mito na sua forma bruta. De início, estes ritos, que estão ligados à fecundidade do solo, eram celebrados nas montanhas, de noite, com danças desenfreadas, até ao esgotamento físico, ao som e instrumentos ruidosos. E usava a dança, que é a linguagem do corpo, o primeiro de todos os actos religiosos tornada símbolo do acto criador, tanto na Grécia como, por exemplo, na Índia, com a dança de Shiva. Como processo espiritual, a coreografia adoptou o aspecto mais rude, mas que era a expressão materializada mais completa e educativa. Num grau superior de evolução, este ritual mimético ficou reduzido à imitação de uma cena possível e transformou-se numa "representação", no sentido próprio da palavra. Os autores dramáticos, sabendo que os deuses não eram mais do que a expressão poética de forças hierarquizadas da natureza, autênticas imagens falantes do seu organismo espiritual e símbolos das forças cósmicas e anímicas, aproveitaram as tradições míticas e a sua primitiva manifestação coreográfica tornando-as esteticamente mais eficazes. Deste modo, as paixões, assim arrancadas à sua forma mais rude, transformam-se no espectador em sentimentos compatíveis com a razão.
E é assim que, diz Aristóteles, a tragédia purifica alma e alivia sem perigo. O espectador contemplava-se a si próprio nos sofrimentos e lamentações do protagonista. Numa acepção mais moral1 relacionado com o trabalho da razão e a expurgação das paixões, ou seja, com a sua "intelectualização", pode-se falar numa autêntica "transmutação" ou mudança qualitativa dos afectos. E há mesmo quem afirme que este fenómeno é, afinal, em tudo semelhante à purificação por meio do exorcismo.
Na tragédia, os espectadores encontravam-se até certo ponto no papel de oficiantes e assistentes, celebrando em comum o "mistério" da condição humana que o poema propunha à meditação pública. Desta forma, o drama dirigia-se à inteligência dos espectadores através dos sentidos e o enredo girava em torno do conselho "conhece-te a ti mesmo". A psiquiatria moderna retomou parte da função das antigas liturgias teatrais ao utilizar o psicodrama como terapia de grupo. Mais tarde deixou de ser um espectáculo campestre para se tornar um culto público da cidade. Ao restituir à representação algo do antigo significado religioso, revelando beneficamente os mistérios mas sem cair na profanação, manteve a sua função educativa.
Em cada um dos três grandes autores trágicos se vê que o escritor, saindo dos limites das suas funções, fala directamente aos atenienses, que estavam no teatro de Dioniso, e por dever que admitem sagrado (Ésquilo e Sófocles), ou com profunda confiança no poder do Logos (Eurípides), procura comunicar o que sabe sobre os deuses e os homens, levando para a cena aquela imagem falante dos deuses e dos heróis a que nos referimos já.
Orfismo e Pitagorismo
O orfismo (ou, melhor, o orphikos bios, o tipo de vida órfico), deve ser encarado como a inversão semântica do dionisismo, submetendo-o a uma mudança radical. No orfismo a contenção é a norma. Os excessos do dionisismo são transformados em excessos de sentido contrário, quer seja no que respeita à alimentação quer na vida sexual.
Embora M. Eliade afirme que as técnicas dionisíacas nada tenham de comum com as práticas tradicionais para atingir o êxtase2, a verdade é que o dionisismo se enquadra perfeitamente num dos quatro tipos de mania (possessão divina) definidos por Platão (Fedro): a teléstica, (de teletai, ritos), possessão (ou delírio, mas negativo, com afinidade com o transe), por Dioniso. Outra "mania" ou categoria de êxtase é a mântica, isto é profética, que o filósofo associa a Apolo e cujo estado é o do "entusiasmo": "insuflado" pelo deus, o que o faz "sair de si", ficar "endeusado", em êxtase. É, por assim dizer, uma possessão positiva, benéfica. Há, de facto, uma semelhança enorme entre o misticismo mântico, "apolíneo", e o misticismo dos naim (ou nebiim) hebreus palavra que a versão bíblica grega dos Setenta traduziu por "profeta", também eles dedicados a exercícios espirituais capazes de produzir, mesmo colectivamente o estado de consciência a que chamamos "êxtase". Todavia, em hebraico, a expressão "tornar-se naim (nabi)" parece corresponder à expressão que, em língua grega, significa "tornar-se bacante" e por isso com afinidades dionisíacas. Os profetas mais famosos da classe dos naim parecem ter sido Elias e o seu discípulo Eliseu (século IX a.C.). Compare-se, por exemplo, a experiência de Eliseu, arrebatado ao céu num carro puxado por cavalos de fogo, com a de Parménides, que também viajou no carro do Sol para além dos portões do Dia e da Noite.
Como práticas e doutrinas do orfismo podem apontar-se o vegetarianismo, a doutrina de que o corpo era a prisão do espírito e a crença na purificação do pecado. Tem muitos pontos de contacto com o Pitagorismo, cujo deus é Apolo, ao passo que o dos Órficos é Dioniso.
Frederico Nietzche distinguiu claramente as diferenças entre os dois cultos, de Apolo e de Dioniso, duas manifestações divergentes que representam duas forças opostos do génio grego. Mas não conseguiu, pelo seu materialismo, penetrar nos arcanos dos mistérios de Elêusis. Apolo é a luz da palavra divina antes da manifestação na matéria. Por isso preside ao oráculo de Delfos. Ele não é o deus da voluptuosidade, mas da inspiração e da poesia. Dioniso representa a vontade de encarnação dos deuses, isto é, a involução do espírito, seguindo um desejo inicialmente exterior à sua natureza para se manifestar no Mundo Físico, associado a Lúcifer, o génio do desejo, da individualidade e da liberdade humanas como ensina Max Heindel.
Os Mistérios na Idade Média
Na Idade Média, o teatro está, por assim dizer, ao serviço da Igreja. A literatura mostra como, do século XIII em diante, as manifestações teatrais estiveram ligadas à liturgia religiosa. Os "mistérios", que são representações da Vida e da Paixão de Jesus Cristo, da Encarnação e da Ressurreição, correspondem aos mitos pagãos do solstício de Inverno e do equinócio da Primavera. Os trovadores, que nas suas viagens por terras lusitanas incluíam nos seus repertórios textos inspirados na cavalaria e nos livros hagiográficos, mantinham a tradição dos tragediógrafos gregos. Gil Vicente (c.1465 c.1537), que principia a sua obra por um monólogo dedicado à rainha, tem diversos autos que, à semelhança dos mistérios da dramaturgia litúrgica, têm por assunto cenas da vida de Cristo. Mas, pela erosão do tempo, com o divórcio da mística, a decadência da sua ética elitista e a promoção da cultura popular, de conceitos românticos e políticos, e a preocupação de realismo, abriram-se as portas ao cómico e ao profano, passando os actores a interpretar os textos cada vez mais livremente. A arte teatral tornou-se uma actividade lúdica, apenas estruturada esteticamente.
Actualmente, segundo Bernard Deforge, tende-se a relacionar a Tragédia com celebrações heróicas ligados a ritos funerários, posteriormente absorvidos pelo culto dionisíaco. Veremos, no próximo capítulo, mais desenvolvidamente, este assunto.
F. C.
Notas
1 A palavra "catarse" pode ter outros sentidos: numa acepção fisiológica, liga-se à física humural (terapia: alívio pela purga); no conceito rítmico poderia referir-se ao gesto de embalar uma criança, idêntico ao movimento da dança das Coribantes e, num plano superior, à astronomia musical das esferas celestes. Cf. Platão, Leis. 
2 Mircea Eliade, O Xamanismo; Martins Fontes, S. Paulo, 1988, p. 422 423