FILOSOFIA
A Origem do Teatro Moderno
II Parte
Iniciação Antiga e Moderna
(Conclusão)
Já vimos que o culto de Apolo era claramente distinto dos rituais associados a Dioniso. Deixemos de lado a relação entre Dioniso1 e o deus hindu Shiva2.
O despertar da consciência, ao longo do processo evolutivo, tal como se descreve no Conceito Rosacruz do Cosmo, levou à consequente formação de uma fronteira real entre "Eu" e "Tu"3. A dor desempenhou um papel importante no desenvolvimento da consciência e da individualidade, quer como sofrimento físico, quer como sofrimento interior. É que a dor sobrepõe-se ao todo que o sofredor é. Quer dizer, aquele que sofre reflui até ao íntimo de si mesmo, encontra-se consigo próprio numa existência concreta, individual, toma consciência de si e recusa, ao mesmo tempo, como parte de si, tudo quanto o oprime e esmaga. Esta dor, que podemos considerar "positiva", torna-se estruturante da vida total do homem (espiritual ou psíquica, racional, moral e afectiva), uma vez que, ao levá-lo a concentrar-se em si, impõe-lhe um acto de construir-se, ou de recriar-se, na procura da unidade, para além das dispersões sensíveis e passionais.
Depois, gradualmente, a humanidade decidiu-se por um mundo secular. Foi uma decisão importante e necessária. Permitiu valorizar os aspectos materiais e desenvolver as ciências e as técnicas. Mas excluiu aquilo de profundo que o espírito representa: o sentido inesgotável da vida, a chave do significado último da existência. A recusa ou a indiferença pelos valores do espírito conduziram à absolutização da dimensão material. E, assim, à medida que assumimos a nossa realidade física, a atenção passou a incidir quase exclusivamente sobre o logos, a palavra-imagem, em vez do theos, a realidade espiritual. O mundo espiritual ficou esquecido ou carregado de associações erradas ou equívocas e limitado a uma realidade significativa tão estreita que é obsoleta e irreal.
Para que, progressivamente, pudéssemos ir redescobrindo essa realidade, a dor continuou a desempenhar a sua função, mas agora de um modo diferente. Na forma do Mal que se não pode evitar, a dor (e o sofrimento) é capaz de nos levar a situações-limite da nossa condição humana e de aí nos coagir a optar, ou pela resignação niilista, ou pela esperança e reflexão acerca de uma felicidade e vida futura, e despertar, assim, a dor da apatridade da existência física e a nostalgia do outro plano superior da vida.
A escultura do Desterrado, de Soares dos Reis, é a imagem existencial do degredo humano na "Terra da Promissão" em que vivemos4. Nesta figura se identifica a nostalgia da pátria espiritual temporariamente abandonada. O Desterrado de Reis, o Adão de Pascoaes, o Hamlet de Shakespeare, o D. Quixote de Cervantes, a Cosette ou o Jean Valjean de Victor Hugo são figurações interessantes da luta humana durante o exílio da pátria espiritual à procura de uma luz que ilumine a Presença no meio das perdas espirituais. Na simbologia clássica temos as imagens de Dioniso e de Apolo.
O Mito da Queda do Homem
Dioniso representa o foco do entusiasmo5 irracional na procura de uma re-ligação com o mundo dos espíritos através da libertação do corpo por meio da música, da dança desenfreada e do esgotamento. A mortificação do corpo serviu de preparação, inconsciente do corpo emocional – ou de desejos (o corpo emocional está relacionado com Dioniso!). As palavras de Sileno, o sátiro, companheiro de Dioniso, quando, contrariado, ao ser constrangido a falar pelo rei Midas, disse "melhor seria o homem "não ter nascido, não ser, ser nada!"6, expressam uma das primeiras reflexões da humanidade acerca da essência da vida humana e do pressentimento de que a vida física obrigou à decomposição da unidade espiritual primitiva, experimentando a beleza enevoada da sua origem e do "outro mundo" apenas pela volúpia de raros momentos de "entusiasmo", de êxtase, de intenso fervor emocional, ou na proximidade a morte, como se lê em A Morte de Ivan Ilitch7.
O deus grego do êxtase, a quem os Romanos chamavam Baco, tinha um culto que incluía danças condutoras a êxtases e no qual os praticantes caíam em transes diversos, com ou sem possessão. Os seus ritos destinavam-se também a purgar as pessoas dos seus desejos emocionais e irracionais. Os espectáculos teatrais eram parte integrante do seu culto, tanto as tragédias como os dramas satíricos8 e, por isso, o teatro, na Grécia, não tinha como finalidade o desenfado das massas populares. Era, em vez disso, uma forma de culto religioso com funções educativas.
A exegese alegórica permite assinalar uma singular analogia entre as histórias de Dioniso e de Adão.
A felicidade primitiva a que se refere o mito de Dioniso equivale ao tempo em que Adão e Eva habitavam no jardim do Éden. O fruto proibido era a carne dos animais para um e o fruto de uma árvore para o outro. Sendo o homem primitivo frugívoro, ou vegetariano, como diz a Bíblia, o fruto proibido, na história de Dioniso, era a carne dos animais. Aliás, como vemos no Conceito Rosacruz do Cosmo, a "queda" ocorreu em meados da Época Lemuriana, com a separação dos sexos, e progrediu na época seguinte, a Atlante, à qual se refere o texto bíblico quando nos fala de Abel, o pastor. O mito de Dioniso é, talvez, dos mais importantes. É um mito da "queda" do homem, mais claro porventura do que o próprio mito bíblico de Adão porque enriquecido com a história da descoberta do vinho, que também ocorreu na referida quarta época. Recorde-se que o orfismo, cujo deus é Dioniso, é inteiramente baseado no pecado original e que este pecado é ter esquartejado e comido o touro, ou o bode, representando a primeira vítima da voracidade humana. Segundo Loisy, foi instituída em Creta uma solenidade fúnebre em que se reproduzia tudo o que a criança (Dioniso) fez e o que sofreu ao morrer.
"Dioniso nunca deixou de ser o herói trágico e todos os personagens célebres do teatro grego, Prometeu, Édipo, etc., não foram mais do que máscaras do herói original Dioniso"9.
É claro que tudo isto era explicado de acordo com as possibilidades expressivas e conceptuais do homem daquela época, numa linguagem grosseira, à espera que a vida espiritual alcançasse desenvolvimento mais amplo e oferecesse ao espírito um alimento mais substancial, capaz de transformar a percepção intuitiva, involuntária, em conhecimento consciente.
O culto dionisíaco refere-se, pois, a um processo de revelação mística que caracteriza a iniciação antiga, em que o sofrimento físico era usado para provocar uma espécie de loucura sagrada, um delírio que permitia adquirir faculdades que se ignoravam na vida corrente. Tem, do lado oposto, o culto de Apolo, o deus tradicional de Delfos, o prenúncio da iniciação moderna.
O povo helénico divinizou o poder inspirador da poesia, da beleza, da ciência, da harmonia da alma e do corpo. Apolo era o deus da luz, da medicina, das letras, dos augúrios. Matador da serpente10, simboliza o iniciado que aprofunda a natureza pela ciência e a domina pelo exercício da vontade, rompendo o ciclo fatídico da sujeição à matéria. Tem como adversários o mau gosto e a inveja.
O Sentido da Tragédia
Estudemos agora um autor trágico: Ésquilo (525-456/455 a.C.). Foi um autêntico reformador religioso11. Talvez tenha sido iniciado nos mistérios de Elêusis, uma vez que Aristófanes, n’As Rãs, lhe atribui estas palavras: "Deméter, que alimentaste o meu espírito, faz com que eu seja digno dos teus mistérios"12.
Ésquilo, que reconhece existir uma ordem cósmica racional, admite que um acto criminoso ou culpável, ainda que involuntário, causa uma alteração desta ordem e, portanto, o desencadear de acontecimentos que originam o sofrimento do responsável e o põe à prova. O autor explica, ao longo das suas obras, admiráveis de força e elevação, que por detrás dos acontecimentos da vida diária há sempre forças ocultas que os impulsionam, baseadas numa relação causa-efeito que, ao projectarem-se no mundo transcendente, ali ganham nova dimensão e constituem a causa de novos acontecimentos. A partir de um erro, cometido pelo herói da peça, inicia-se uma reacção em cadeia através das vicissitudes do drama que espelham as provações individuais de cada ser humano durante a vida terrena.
Para Ésquilo, a Moira, ou Destino, não é uma potência implacável e arbitrária. É essencialmente uma expressão da essência divina, particularmente na manifestação de dois atributos, justiça e providência, que se revela por uma cadeia de causas que determinam um efeito. A Moira, ou o Destino, age apenas em função da lei de causa-efeito, dando origem a uma reacção, punitiva, do pecado do herói.
No Prometeu Agrilhoado, Ésquilo chega ao ponto de chamar a atenção para o facto de não haver nenhum poder arbitrário que seja responsável pela felicidade ou amargura aos mortais. Quando pergunta: "Quem governa a Necessidade"? responde: "As Moiras". As moiras são, como vimos, o destino de cada indivíduo, ou seja, aquilo que a cada um coube por acção da lei de causa e efeito.
Ésquilo também reconhece que os humanos podem trazer, ao nascer, como herança, uma predisposição ou tara que expõem ao sofrimento. A dor é o modo usual de se limparem da chaga original – o pecado original – mediante a sujeição à consequência dos seus actos. Nesta depuração da mácula por meio da dor, que nos fala explicitamente da lei de causa e efeito, fica associada a lei gémea, a lei da reincarnação, sem a qual seria incompreensível a existência das "chagas originais". O mistério do sofrimento é o problema essencial da Tragédia grega e, em especial, das obras deste autor. A máxima de Ésquilo é "aprender por meio da dor". Diz mesmo ser necessário "Sofrer para compreender".
Todavia, o sofrimento, em Ésquilo, por mais terrível que seja, não é inexorável nem tolhe a liberdade humana. Não passa de uma consequência de acções passadas nem é uma simples punição de delitos cometidos: é, sobretudo o mestre para o futuro, um meio pedagógico útil à salvação do homem, levando-o a conhecer-se a si mesmo e a defender-se da hybris, o pecado.
É esta dualidade de planos, humano e divino, persistente em toda a obra de Ésquilo, que o tornam um dos tragediógrafos gregos mais difíceis de interpretar.
Conclusão
No Conceito Rosacruz do Cosmo ensina-se que, na última parte da Época Lemuriana, a consciência humana se focava inteiramente nos planos internos. Estava inconsciente do mundo físico. À medida que desenvolveu a consciência do mundo físico perdeu o contacto com o mundo do espírito. A saudade do mundo espiritual e o sentimento de perda da visão deste plano deu origem a práticas impulsionadoras de estados de consciência capazes de o "re-ligar" ao mundo espiritual. Nos tempos antigos esse impulso foi dado pelas danças, jejum, isolamento sensorial, sofrimento físico, etc.. Estas práticas provocam mudanças fisiológicas e psicológicas que dão origem ao êxtase e ao transe. Platão já conhecia a afinidade entre a dança (como um jogo) e o ritual litúrgico. Numa das suas obras, As Leis, identifica-a de tal modo que, sem diminuir o valor do sagrado ao nível do jogo, exalta a importância deste, elevando-o às mais altas regiões do espírito. Huizinga aprofundou mais tarde esta relação. Ora, em todas as culturas existem danças sagradas, com sentido religioso ou mágico. Encontramo-las nos ritos fúnebres egípcios. São célebres as danças extáticas no mundo judaico. David e todos os israelitas dançavam e cantavam diante do Senhor. A tradição espalhou-se por toda a bacia mediterrânica e norte da Europa. O movimento judaico ultra-ortodoxo denominado Hasidismo (que inspirou a comédia musical "Um violino no Telhado", dirigido por Norman Jewison), reflecte influência dionisíaca. No sincretismo cristão vemos que há místicos a praticar a flagelação como um estádio para a visio Dei, a visão contemplativa, que pode ter sido muito mais dionisíaca do que se possa julgar. Na Idade Média existiram os heréticos flagelantes, depois os "Shakers", certas igrejas pentecostais e tradições metodistas no inicio do século XX.
O ritual é um "dromenon", isto é, uma coisa que é feita e que tem um conteúdo, um drama, uma acção que se representa no palco. O rito "representa" um acontecimento cósmico ou um acontecimento inserido no processo natural de desenvolvimento. É claro que, neste contexto, a palavra "representa" tem um significado diferente do habitual. Significa uma "identificação", representação mística ou reapresentação de uma realidade. É por isso que o efeito do ritual, mais do que uma história mostrada figurativamente, é um acontecimento reproduzido pela acção dos participantes. Por outras palavras, ao participar no rito, o crente não se limita a imitar ou a assistir: intervém no próprio acto sagrado, reactualizando-o. Para explicar e transmitir a visão resultante da incidência da luz do espírito o homem antigo dispunha de meios reduzidos: o corpo e pouco mais. O teatro e a dança permitiram-lhe revelá-lo por meio do ritual.
Há um legado pictórico, actual, associado aos ritos de iniciação dionisíaca, em algumas manifestações lúdicas da cultura popular. Na Andaluzia, o canto e o flamengo são formas refinadas da antiquíssima e primitiva arte dionisíaca. Outro exemplo é o dos meninos cantores da catedral de Sevilha. E, do outro lado do Atlântico, vemos no jazz, mesmo no jazz moderno, a expressão musical improvisada e normalmente associada aos ritos fúnebres, capaz de expressar emoção e criar uma consciência dionisíaca da morte.
Podemos agora concluir. Os mistérios dionisíacos continham os mistérios da vida, das existências passadas e futuras, das relações do espírito e do corpo, do céu e da terra, revelados pela iniciação antiga, mística, pela via da loucura sagrada, com raízes nos ritos antiquíssimos associados à iniciação antiga e ao Templo dos Mistérios Atlantes. O culto de Apolo, que personificava o mesmo conhecimento, mas obtido pela aplicação à vida terrestre e à ordem social, quer dizer, à ciência, seguindo a via inteligível, prefigurava a iniciação moderna.
E depois chegámos ao Deus do teísmo, que é um protesto contra o materialismo monístico, mas não transcende, ainda assim, o dualismo. Polariza Deus e o mundo como se existissem um ao lado do outro em justaposição insolúvel. Este dualismo atravessa toda a linguagem humana desde tempos imemoriais: Deus e o mundo, Céu e Terra, Bem e Mal, etc. Semelhante dualidade, que até divide e distancia o Criador da criatura, é um lugar-comum nas religiões de mistérios e até nas confissões cristãs. Mas há uma tradição, perene e poderosa, que recusa satisfazer-se com esta situação e que constantemente aspira a conseguir uma "não-dualidade", uma coincidência de opostos, para atingir a unidade superior e englobante; explica o theos, a realidade espiritual incomunicável, por meio de um logos, um quadro de palavras adequadas, que possa servir de comunicação: é a tradição rosacruz, que destrói a delimitação entre o "Eu" e o "Tu", absorvendo Deus e o homem num Absoluto sem limites, impessoal, apressando a reconstituição da unidade espiritual perdida num só corpo em cujo domínio Ele será "tudo em todos"13.
F. C.
Notas
1 A palavra Dionysios, "que se refere a Dioniso", surge como antropónomo, Dionísio, unicamente no século V a.C. e apenas referido a seres humanos e não ao deus, cujo nome é Dioniso. 
2 Alain Daniélou, Shiva et Dionysos, Fayard, 1979.
3 Max Heindel, Conceito Rosacruz do Cosmo, 3º ed., Lisboa, 1998, p. 173; Iniciação – Antiga e Moderna, Lisboa, 1999, p. 86.
4 Leonardo Coimbra, E o Desterrado, de Soares dos Reis?; A Águia, Porto, 82-82, 1918.
5 Segundo a etimologia da palavra grega, entusiasmo significa "o deus dentro de nós".
6 Nietzsche, A Origem da Tragédia, Guimarães Editores; Lisboa, 2000, p. 51.
7 Leão Tolstoi, A Morte de Ivan Ilitch; Ed. João Sá da Costa/Público, Lisboa, 1997, cap. X.
8 Estes dramas, apesar do nome, não se relacionam, literária ou etimologicamente, com a sátira, mas com os "sátiros", que eram os companheiros de Dioniso.
9 Nietzsche, ob. cit., p. 93.
10 A serpente foi objecto de culto tanto nas religiões antigas como históricas. O poder mortífero associa-a à morte mas, por outro lado, a faculdade de mudar a pele torna-a símbolo do renascimento e da imortalidade. É também o símbolo da sabedoria. Cf. a instrução de Jesus aos discípulos; "Sede, pois, prudentes como as serpentes..." (Mt 10, 16).
11 António Freire, SJ, Conceito de Moira na Tragédia Grega, Livraria Cruz, Braga, 1969, p.160.
12 Aristófanes, As Rãs, Editorial 70, Lisboa, 1996, p, 96.
13 Max Heindel, Iniciação – Antiga e Moderna, Lisboa, 1999, p. 131.